中华戏曲之美
第一是华美绚丽的服饰妆容，外在形式首先是扮相。包括帽子如纱帽凤冠、头饰如便凤珠花，服装如蟒袍、玉带、鞋子如高底官靴等等。文官的蟒袍如包龙图经常身穿黑底金蟒的官服，直到电视剧版《新包青天》中的包公也是这样的形象。在李少红版的新《红楼梦》女性的打扮借用京剧里的头饰片子引起热议。正是因为戏曲一系列的服饰妆容几百年来形成了普通民众的审美倾向，凤冠霞帔才被认为是美人如花，蟒袍玉带才被认为是达官显贵。帽翅功如京剧《吕布和貂蝉》的吕布和豫剧《七品芝麻官》中的唐知县，青衣的水袖舞如越剧王文娟《追鱼》中的鲤鱼精，京剧《贵妃醉酒》中的绕抖袖，这类功夫常常用来夸大或表现人物此刻的内心活动状态，给人视觉上的冲击。值得一提的是脸谱。曾经川剧的变脸非常流行，而且不同的脸谱带有不同的涵义“蓝脸的窦尔敦盗御马，红脸的关公战长沙”，“美极了，妙极了，简直OK顶呱呱”就是外国人对千变万化的脸谱造成内心视觉冲击的直观描写。
然后是婉转动人的唱腔和伴奏，南方戏的回环宛转，北方戏的字正腔圆。不同的伴奏，导致各地戏曲的多样，不同的唱腔，导致各门各派的分化。不同的乐器伴奏比如各种梆子戏使用木棒互击发音有规律地敲击强拍，如秦腔，豫剧，晋剧等，在我的家乡河南南阳，流行宛梆。不同的流派艺术如谭派老生谭鑫培、谭富英的《定军山》、《南阳关》；梅派的青衣花旦刀马旦相结合梅兰芳、梅葆玖京剧的《霸王别姬》《穆桂英挂帅》；程派青衣程砚秋、迟小秋的《锁麟囊》、《玉堂春》；豫剧常派常香玉、小香玉的《花木兰》、《破洪州》，流派艺术多姿多彩，不同的唱腔乐器带给人不同的审美体验，有时一出戏里会有不同的流派共同出现，就如程砚秋与梅兰芳合作过《白蛇传》。时而明快轻松，时而低沉哀婉，时而深沉委婉，时而苍凉沉郁，不同人获得的美感也不尽相同。中国戏曲走出国外，虽然外国人听不懂戏词念白，但他们欣赏的是优美的旋律与宛转的唱腔。从视觉的观感到听觉的冲击，中国戏曲艺术带给人民无尽的意境缠绵。
戏曲之美，美在内容。
戏曲故事的主要来于文学作品，对文学进行的再创造，三国戏泛指取材于《三国演义》的各种戏曲。从《捉放曹》到《铁龙山》整部三国的故事在京剧中都体现，如《跃马檀溪》《龙凤呈祥》《单刀会》《定军山》《群英会•借东风•华容道》《失街亭•空城计•斩马谡》等等。河南的越调大师申凤梅以专攻诸葛亮戏《收姜维》《诸葛亮吊孝》广受欢迎。戏曲中的大量故事都来源于《水浒传》《说唐全传》《杨家将演义》《三侠五义》“三言二拍”等古典白话小说，如冯梦龙《警世通言》中的《玉堂春落难逢夫》，或者取材于元杂剧如王实甫的《崔莺莺待月西厢记》，还有取材于现当代文学的如沪剧的《雷雨》。戏曲还来源于口耳相传的民间故事，如京剧《白蛇传》，越剧《梁山伯与祝英台》十八相送，黄梅戏《天仙配》，豫剧《风流才子》（唐伯虎点秋香）。戏曲植根文学加以改编，给大众不同于读书获得的直观审美惊异。
戏曲来源于文学，其浓厚的文学色彩在戏词上尤为体现，如评剧《花为媒》的《报花名》《闹洞房》两折的戏词以整齐的押韵与华美的文字广为流传，再如昆曲《牡丹亭》的《游园惊梦》中“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱。”如新编历史京剧《大唐贵妃》的开篇主题曲《梨花颂》：“梨花开，春带雨。梨花落，春入泥。此生只为一人去，道他君王情也痴，情也痴。天生丽质难自弃，长恨一曲千古思。”其语言文字的意境与诗词相比毫不逊色。
赋比兴作为诗歌语言传统在戏曲中被广泛应用。首先为起兴营造意境，即先言他物以引起所咏之辞，有很多戏曲被搬上电影的舞台，在电影的开头，往往是美丽的自然之景配以优美奇绝的文字营造与角色设定相同的氛围。比如豫剧《桃花庵》开篇“九尽春回杏花开，鸿雁儿飞去紫燕来。蝴蝶儿双飞过墙外”时光荏苒，看见成双成对的蝴蝶变想起来久别的丈夫张才；再如黄梅戏《女驸马》开头“春花带露满园香，乳燕双双绕画梁。”然后才是“好景偏逢人烦恼，几回思母又望郎。”比分为排比，对比，比喻等等。在戏曲中更是大量存在，豫剧传统曲目《桃花庵》“奴好比梧桐凤良伴不在，奴又比那鸳鸯侣谁把俺拆。奴好比芙蓉镜掩了光彩，奴又比孤山鸾鸣声悲哀。为奴夫我懒把鲜花戴，为奴夫懒上梳妆台。为奴夫茶不思我饭也不爱，为奴夫我昼夜的不眠常等待。”这一段“为奴夫”，“奴好比”的铺排淋漓尽致地体现了窦氏对久出不归丈夫深切的思念。京剧《四郎探母》中“我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单。我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩。”杨四郎的“我好比”生动形象地描绘出他流落异邦孤独寂寞，思念家乡却插翅难飞的心情。戏曲经常通过用俗语打比方的方法达到以上目的。《朝阳沟》银环要下乡劳动而母亲不同意：“她骂我狗肉不能上席面,白白供我上高中”银环受挫动摇的时候邻居二大娘对婆婆说：“墙上画马不能骑 镜子里的烧饼不能充饥，她人在农村心在城市，她眼里就没有看上山区”“那好牛不调不能拉犁，杨柳树不科长不齐，你不能光说好不说她坏，有意见也可以当面提”。赋即直言其事，越剧《五女拜寿》户部侍郎杨继康因族弟杨继盛弹劾严嵩被削职抄家，逐出京都，与妻子走投无路，大女儿乞求丈夫收留二老时所唱：“哪个不是爹娘养，怎把双亲轻抛开？可怜我父母受了奸臣害，削职为民远道来。一路受尽风霜苦，风烛残年病体衰。但愿留在我家内，长伴膝下不离开。”这一段文字朴实无华，配上低沉舒缓的唱腔，听起来直叫人伤心落泪。赋比兴的写作手法配以宛转的唱腔造成了戏曲的独特言外之物，即使观众通过丰富的联想想象进入独特的审美意境。
戏曲中经常用典即连篇累牍地介绍前人的事迹，如黄梅戏《女驸马》中冯素珍向公主说明中状元招驸马的隐情：“王三姐守寒窑一十八载;刘翠屏苦度了一十六春;还有前朝英台女，生生死死爱梁生”将从古至今父母嫌贫爱富，女儿却矢志不渝的故事加以列举，希望得到公主的原谅。京剧《二进宫》杨波、徐延昭举汉朝的忠臣良将李文、李广保国下场凄惨的例子，李太后举：“昔日里有个潘老丞相，李氏夫人替了皇娘。紫竹林内生太子，他的名儿万古扬。”希望杨徐二卿能够辅佐太子。几乎在每出戏里都可见用典的例子，通过用典，角色达到说服别人的目的，观众凭借积累的常识更好的理解当下人物的处境，也是戏曲之美。
国人往往喜欢大团圆式的结局。戏曲就是最明显的体现，是这种心理形成过程中不可或缺的因素。中国往往没有西方像《俄狄浦斯王》那样的悲剧，即便是《窦娥冤》最后也是感天动地，得以昭雪，《赵氏孤儿》被改为豫剧《程婴救孤》结局也是冤仇得报，《长生殿》最后也是唐明皇与杨贵妃于天宫相依相伴。大团圆结局往往有伸张正义，坏人得到应有的惩罚如包公戏《下陈州》《铡美案》《探阴山》《铡赵王》《包公辞朝》；好人终有好报，积德行善上天顾念如越剧《五女拜寿》京剧《锁麟囊》；才子佳人突破束缚最终幸福美满如越剧《柳毅传书》评剧《刘巧儿》等等诸多题材。大团圆结局体现儒家的“中和”思想，“哀而不伤”。以和为美，大团圆结局体现了普通民众审美诉求，折射了广泛的审美价值取向。
这种大团圆结局的审美模式不仅是一种审美习惯，也是一种审美要求。戏曲在很长的时期被作为道德教化的工具，引导民众向善，其内容反映出一定时期的价值观与人生观。如宣传上山下乡的豫剧《朝阳沟》，文化大革命的样板戏如《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等等。现代小说家赵树理的《小二黑结婚》被改编为豫剧，《登记》改编为沪剧《罗汉钱》，都倡导自由恋爱，反对封建迷信与包办婚姻，起到了一种宣传教化的作用。这种戏曲往往具有很强的时代性，戏曲来源于生活，又超越了生活。
戏曲之美，流于形式，化于内涵。
戏曲艺术作为中华文化不可或缺的组成部分，自诞生以来广为流传，以京剧、越剧、豫剧、评剧、黄梅戏为五大戏曲剧种，各地的地方戏多不胜数。从文学作品，民间故事，流传历史中取材，配以四大声腔系统：皮黄腔、昆腔、梆子腔、高腔，以歌舞演故事，超越时空局限，从外在的装饰美、色彩美、造型美、韵律美到内在的文学美，境界美，给观众带来独特的审美体验，是中华文化精华之所在。